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富春山水尺素间 ——黄公望与富春图浅析

时间:2019-07-25 来源:《散文百家》杂志 作者:admin 点击:

  黄公望(1296-1354),字子久,号大痴,又号一峰道人,晚号西井道人。平江常熟人。本姓陆,名坚,因出继永嘉(今浙江温州)黄氏为嗣,遂改姓黄,名公望,与吴镇、王蒙、倪瓒合称为“元四家”。以《富春山居图》(台北故宫藏)、《剩山图》(浙江省博藏)、《九峰雪霁图》轴、《丹崖玉树图》等作品传世而享有盛誉。

  公望早慧,史载他“天资孤高”、“博及群书”,少时即有神童之誉。其涉猎广泛,上至经史子集、琴棋佛道,下至易经八卦、诗词书画。

  然而,公望的仕途并无耀世荣宗之日。到了不惑之年,仍然身居小小书吏,后收到张闾提点进京大都为官,已是巅峰。不过祸也从此出——被贪官张闾牵连入了囹圄,待到出狱已是白发五十。仕途的颠沛与险恶削得他对于功名也已意兴阑珊,随即选择退而独善其身,流寓于太湖岸、松江边,卖卜、游仙、作画,可谓半隐半道。早年受到子昂的指授,如今得以潜心画事。官场上的坎坷素来是催生文学艺术名作的灵丹妙药,早年的落寞失意,冥冥中却让公望在山水文人画中寻得了人生滋味。

  元朝末年,世间太平气象再度飘摇。年近古稀的公望在画坛已声名鹊起,然而动荡却将其的社会网络再次破解,见多了沧海桑田的大痴道人渴盼彻底的归隐,在晚年来到了西湖赤山埠筲箕泉,结起茅庐。七十九岁时,公望执笔,开始将那已熟稔于心的“自富阳至桐庐二百余里”的雾霭沉沉,烟云变幻,江山钓滩之盛印刻于宣上,落笔从容间,倾注七年心血(也有说为三年)。

  画中呈现富春江的初秋景色,峰峦坡石,峻峭挺拔,树木遒劲,虚实相间,动静结合,刚柔并济。间有村落、平坡、亭台、渔舟、小桥,展开画卷咫尺千里之感油然而生。画卷中实景和空白几乎各占一半,以淡为宗,而“空白”是淡的极致。秀嫩苍茫的《富春山居图》,被后世誉为“画中兰亭”,成为各收藏名家的镇宅之宝,甚至弥留之际的心尖留恋。

  毫锥下写山水诀,尺素间绘山水绝

  作画大要去邪、甜、俗、赖四字。(以下加粗均引自《写山水诀》)

  此乃黄公《写山水诀》末尾的一句箴言。《写山水诀》是黄公总结用来教诲弟子山水画的个人心得,后世从中提炼出“黄公四说”,与其本人的作品中体现出了同质的思想:

  一:或画山水一幅,先立题目,然后着笔,若无题目,便不成画

  二:山水之法,在乎随机应变

  三:作画只是个理字最紧要,吴融诗云:良工善得丹青理

  而四即为末尾之四忌。

  它们分别强调了构思过程的立题、运笔与主旨的自我修炼。并非刻意的条框拘束,而是在阅尽山水后的沉淀,融化在黄公望笔下的一丘一壑一草一英之中。

  《富春山居图》是一幅长卷,纵33厘米,横636.9厘米,描写富春江一带初秋景色。整体构成可以分为江和岸两大部分,实景和空白几乎各占一半。水面以空白为主,只在水、岸之际以延伸的弧线表现水波荡漾之动态感,以横皴表现水波深色处。而山体的绘画追求笔墨之“松”和“虚”,画树笔画简率,形象多变又各具适合于环境的特色,充分再现了自然之横生妙趣。水岸之间更有浅水低坡相间若水若坡之处。以这三种不同的笔墨形态实现了传神的效果。

  和前代山水画相比,画面上简化了董源的“披麻皴”, 造型也更显简约,和以往的笔墨皴法相比有所突破。皴法随意自然,线条的布置自然不拥挤,仿佛每一根线条之中还能再承载更多的纹理,而这也给了观者想象的空间,强化了画家的主观意识的同时借助松而虚的笔触实现了互动。

  最令笔者感叹的要数《富春山居图》图面上丰富的山峦的表现。此作为使用生纸的纸本作品,生纸由于纸面凹凸和较强的吸水能力,使笔墨反差带来的变化更加丰富。画中山尽显“苍润”,具体为渴笔作苍,染墨为润,将渴笔与湿笔组合出苍润的融汇。画卷中一处山峰,两面线条各自凸显一方特点——一侧宽而藏,一侧畅且润,分别表现了粗糙坚固、光滑柔和的山体表面,想象来便是前者的山体为石造缺少土层,而后者表被细腻沙土。运用笔法将不同的山赋予了呼之欲出的质感。

  黄公表现山石的皴法,采用纯粹墨笔的披麻皴,而更加减省。一般山水画山石的表现综合勾、皴、擦、染、点的步骤,而此作前端即《剩山图》中以皴为主要手段,辅以勾,而并未按部就班采用擦、染。而整卷画也已单纯的披麻皴为主,以近乎单调的手法,仅仅调整笔墨长短、粗细、浓淡等,却表现出了千山千面的性格,收放自如,令人赞不绝口。

  《富春山居图》中视平线在画幅中间偏上的位置,便于提示出描绘对象的前后关系,使灭点位于视线内,营造一种阔远的意境,同时由于带有俯视分量而带来高远,长卷连绵,并且在各个方向都具有自然的联系感,将平远铺展在所绘的桐庐二百里风光之中。

  黄公对于树的表现十分丰富细致。首先,对于树干的表现树树不同,在勾皴,浓淡,干湿,粗细不同的笔触变化微妙给予了每一棵树各有千秋的面貌。 在同一株树上下左右也存在微差。在《富春山居图》中,主要、次要甚至杂树都有各自的表现特点。主要的树勾写皴擦配合,繁密重笔点出枝干,次要的树淡墨轻勾,而杂树单笔写出树干,再大笔触侧点树冠。各具形态的树木配合山石,形成了“山川浑厚,草木华滋”的景观。

  中国山水画对于水波的表现基本以线条勾取为主,在《富春山居图》中可以见到波纹感明显的水波、直线型较为平静的水波以及淡墨渲染的水面,整体较为随意,与宋代一系列作品中密集的波纹相比显得颇为松散写意,线条少而长短参差,波形也时而舒缓时而急促,富有张力。在吟诵南北朝诗人吴均“风烟俱净,天山共色……奇山异水,天下独绝。水皆缥碧,千丈见底。游鱼细石,直视无碍。急湍甚箭,猛浪若奔……”时,这一流贯浙江桐庐、富阳,至萧山闻家堰段的钱塘江水系,仿佛在眼前的烟云氤氲中流淌。不禁赞叹:今日已无黄子久,何人能画富春山!

  参考文献:

  [1]张毅清,查律.一望六百年——《富春山居图》传奇[M].浙江古籍出版社.2011

  [2]欧阳云.元代绘画艺术鉴赏[M].陕西人民美术出版社.2011

  [3]曹清.元代江苏绘画研究[M].东南大学出版社.2013

  [4]陈宇涵. “公望四说”与黄公望的绘画实践[D].杭州师范大学硕士学位论文.2013

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